Ich bin Ken Ralston, Vorsitzender von Sony Pictures Imageworks.
Ich bin Vorsitzender der Abteilung Visual Effects bei Sony.
Ich bin für viele Filme verantwortlich...
und zufälligerweise führe ich auch die Regie von Jumanji II.
Bei Jumanji I arbeitete ich für Industrial Light and Magic.
Von Anfang an war meiner Erfahrung nach...
Schon beim Entstehen des Skripts arbeitet man mit dem Regisseur.
Man bespricht die Möglichkeiten für die Filmaufnahmen.
Man bespricht die technische, aber auch die künstlerische Seite.
Man kann sogar am Entwurf der Aufnahmen beteiligt sein.
Hinzu kommen auch Entscheidungen bezüglich des Sets.
Welche Aufnahmen zur besten, wirkungsvollsten Sequenz führen.
Man versucht, trotz komplizierter Arbeit, die Kosten zu beschränken.
Täglich wird man mit all diesen Aspekten konfrontiert.
Man arbeitet mit anderen Abteilungen.
Oft arbeite ich mit den Abteilungen für Kostümdesign und Szenenbild.
Und bei den mechanischen Effekten muss man eng zusammenarbeiten.
Wenn vor den Aufnahmen die tollen Ideen Zusammentreffen, das ist irre.
Ich bin Tom Woodruff Jr. von Amalgamated Dynamics.
Alec und ich gehören zu den Entwicklern...
der Tiere.
Ich bin Alec Gillis.
Tom und ich führen gemeinsam Amalgamated Dynamics.
Wir sind für Animatronics und Maske von Jumanji zuständig.
Alec und ich lernten uns bei der Arbeit für Stan Winston kennen.
Wir wirkten an Filmen wie Terminator und Aliens mit.
Wir haben damals eine Menge gelernt.
Wir verließen Stan Winston und gründeten Amalgamated Dynamics, Inc.
Der erste Film, an dem wir mitwirkten, war für Gale Ann Hurd.
Das war Tremors. Dort stammen die Riesenwürmer von uns.
Weiter ging es mit Alien III für David Fincher.
Death Becomes Her für Bob Zemeckis.
Im Lauf der Jahre folgten weitere.
Die Maske für The Santa Clause mit Tim Allen.
Wir beteiligten uns auch an Starship Troopers.
Wir wurden für den Oscar mit Alien III, Death Becomes Her...
und Starship Troopers nominiert.
Larry Franco rief uns wegen Jumanji an.
Er suchte Leute für die Animatronics und für einige Maskeneffekte.
Als wir hörten, dass Johnston mitwirkte, waren wir begeistert...
weil wir seine Arbeit in The Rocketeer bewundern.
Man muss ihn einfach bewundern, wenn man Spezialeffekte mag...
wegen seiner Arbeit in Star Wars.
Wir waren Anhänger all dieser Filme...
Wenn man sich ein wenig auskennt...
weiß man, dass Johnston tolle Sachen macht.
Ich lernte Joe bei Star Wars kennen.
Er war am Design des Films und des Storyboards beteiligt.
Er war an vielen Aspekten des Films beteiligt. Ich war Kameramann.
Ich kannte Joe schon, seit ich für ILM beschäftigt war.
Wir arbeiteten gemeinsam an Filmen, aber jeder an seinem Aspekt.
Es ist ihm dann gelungen, zur Regie überzuwechseln.
Dann habe ich mit ihm an Rocketeer und Jumanji gearbeitet.
Wir lasen das Skript und trafen Joe.
Wir waren sehr froh, als er sagte...
die Tiere sollten stilisiert aussehen...
als kämen sie aus der Vorstellung eines Kindes.
Das entsprach genau unseren eigenen Vorstellungen.
Wenn Tiere echt wirken sollen, kann man ja auch echte verwenden.
Wir strebten aber nach einem subtilen Stil. Sie sollten nicht...
wie Marionetten oder Puppen wirken.
Die Tiere sind auch nicht nett und wollen einen zertrampeln.
Wir finden, dass der Effekt nahtlos erscheint...
wenn man mit etwas Praktischem beginnt, das fotografiert wurde.
Es ist eine gute Referenz für die Künstler...
des computergenerierten Imaging.
Und es verbessert die Interaktion mit Beleuchtung und Schauspielern.
Das sind meist die erfolgreicheren Kombinationen.
Die Animatronics müssen natürlich die Führung übernehmen.
Unsere Arbeit muss vor den Aufnahmen fertig sein...
während das computergenerierte Imaging in der Endfertigung geschieht.
Jumanji ist eine tolle Mischung aus...
Animatronics und computergeneriertem Imaging.
Wenn man ein Objekt baut, das lange hält...
kann man es für 25 Aufnahmen verwenden.
So spart man eine Menge Geld.
Darum machen alle es so und nicht mit dem Computer.
Oft funktioniert das Zusammenspiel mit den Schauspielern auch besser.
Dann lohnt es sich, über ein mechanisches Wesen zu verfügen.
Etwas Echtes, was den Schauspielern gegenübersteht.
Die Zuweisung der Tiere an uns...
oder an ILM...
wurde bei den Gesprächen mit Mark Miller und Steve Price getroffen.
Wir besprachen die idealen Techniken für die jeweiligen Tiere.
Aus diesen Gesprächen ging beispielsweise hervor...
dass ILM lieber keine Krokodile übernehmen wollte...
wegen der Interaktion zwischen Wasser und Robin Williams.
Uns sollten dann also...
die Animatronics der Tiere zufallen...
die einem vertrauter sind.
Bei der Stampede gab es beispielsweise wenig Kontakt.
Dafür sollten wir also keine Animatronics machen.
Mein Name ist Jim Mitchell. Ich habe bei Jumanji...
als Sequenzleiter mitgewirkt.
Ich habe beispielsweise Moskitos und Fledermäuse modelliert.
Ich kümmerte mich auch um Animation.
Wir arbeiten immer mit den Teams, die Effekte machen, zusammen.
Oft erhalten wir, nachdem die Effekte realisiert wurden...
die Stücke zurück, damit wir sie nachbilden können.
So können wir unsere Arbeit an alles, was sie machen, anpassen.
Sie bestimmen, wie die Kreaturen aussehen, weil sie sie ja machen.
Der Regisseur kann das dort von Anfang an lenken.
Wir folgen dann später wie bei Jurassic mit Stans Dinosauriern.
Wir passen unsere Sachen an, damit sie ähnlich aussehen.
Hier war es eigentlich ganz ähnlich.
Es gab schon computergenerierte Tiere, wie die Moskitos.
Doug Chang, der Art Director...
besorgte uns...
Bilder und Material über Insekten.
Genau so, wie Joe es sich vorstellte.
Aber in fast allen anderen Fällen...
gab es ein wirkliches Wesen, von dem wir ausgehen konnten.
Man wünscht sich Kontakt mit dem Team der mechanischen Effekte...
aber das geschieht selten, denn meistens beginnen alle gleichzeitig.
Alle machen dasselbe.
Die Termine sind meistens äußerst knapp.
Dennoch versucht man im selben Stil zu arbeiten.
Aber in diesem Film haben sie einen anderen Löwen gemacht als wir.
Es gibt verschiedene Gründe dafür.
Aber vor allem hatten wir keine Angaben, als wir ihn machten.
Wir begannen also mit der Struktur des Kopfes und des Körpers.
Wir wussten ungefähr, wie das Fell aussehen sollte.
Aber auch in mechanischer Hinsicht geschieht einiges.
Das merkt man bei jedem Film.
Man gab uns Modelle des Kopfes, den man verwenden wollte...
zur Weiterverarbeitung.
Aber mit der Mechanik und dem Fell sah alles anders aus.
Ich wollte mich nicht an ihren Löwen anpassen...
ich wollte einen realistischeren Löwen, als den, den sie hatten.
Nur etwas anders, denn unser Löwe war ganz im Bild.
Er sollte fast gleich wirken, aber nicht ganz.
Der Löwe von ILM war aufwändig in Bezug aufs Fell.
Es war das erste Mal, dass das Fell so natürlich dargestellt wurde.
Das durfte so sein, denn wir hatten viel Zeit aufgewendet.
Ich bin Carl Frederick. Ich war einer der CG-Leiter für den Film.
Es gab einige Probleme im Film, die wir lösen mussten.
Ich sollte mich im Film um das Fell kümmern.
Es gab einige Probleme, die für uns völlig neu waren.
Das Schwierigste war das Fell des Löwen, seine Mähne.
Wir hatten schon zuvor etwas Ähnliches gemacht.
Wir besaßen also Software dafür.
Aber solche langen und vollen Mähnen hatten wir noch nie gehabt.
Ein runder Bausch umgab seinen Kopf.
Das war eine große Herausforderung.
Alle hatten totalen Bammel.
Es ist schwer, mit einem Computer etwas zu erstellen...
das unwillkürlich, unvollkommen oder chaotisch aussieht.
Wenn man also eine riesige Mähne darstellen will...
und nicht will, dass es wie Plastik wirkt...
das auf dem Objekt klebt...
dann braucht man viel Erfahrung und Expertise...
mit verschiedenen Programmkombinationen.
Man muss gut beobachten, wie so eine Mähne aussieht.
Wenn man es analysiert, merkt man, dass es keine Haarmasse ist.
All die einzelnen Haare bilden erst ein glaubwürdiges Bild.
Die organische Wirkung muss man schrittweise aufbauen.
In dieser Hinsicht war es wirklich ein bahnbrechender Film.
Das wurde in Bridge Studios aufgenommen, das ursprünglich...
zum Bau der Golden Gate Bridge gegründet wurde.
Es gibt riesige lange Räume...
die als Aufnahmestudio verwendet werden, obwohl sie ungeeignet sind.
Alle Innensets wurden dort gebaut.
Ich glaube, sie wurden alle im Studio gebaut.
Hinzu kommen diese albernen Reime, die im Fenster erscheinen.
Das war sehr kompliziert.
Es sollte gut wirken und das Timing musste genau stimmen.
Man musste sie rechtzeitig lesen können, weil sie vorgelesen werden.
Manchmal sollten die Zuschauer sie lesen und manchmal nicht...
weil die Schauspieler es taten.
Jeder Spruch stellte ein Problem dar.
Am Ende kommt Jumanji und es stammt aus dem Titel...
und den hat jemand außerhalb von ILM entworfen.
Wir haben ihn aus Zeitgründen übernommen.
Wenn ich mich richtig erinnere, hatten sie vom Jungen...
einen dreidimensionalen Cyberscan gemacht.
Wir haben diese Form genommen und dann Elemente des Jungen...
und diese dann auf das dreidimensionale Objekt geklebt...
und dadurch wirkt es dreidimensional.
Wir verwendeten Technologien, die aus dem Film Twister stammten.
Damit habe ich gearbeitet, um den Tornadoeffekt zu erhalten...
sodass er ins Spiel hineingesogen wird.
Das ist eine der ersten großen Effektszenen des Films.
Nachdem Alan ins Spiel hineingesogen wird...
fliegt der Fledermausschwarm aus dem Kamin heraus...
und umgibt die Hauptdarstellerin.
Es war toll. Ich habe ein Tier modelliert.
Wir bildeten einen Zyklus der flatternden Flügel.
Pete Dalton, einer unserer vorstehenden Animationstechniker...
bildete damit Hunderte von Flugrichtungen...
die im abgegrenzten dreidimensionalen Raum flogen.
Er wusste, dass sie nicht gegen die Mauer fliegen durften.
Es musste so aussehen, als wären es lauter individuelle Tiere.
Sie sollten auch echte Interaktion mit der Hauptdarstellerin aufweisen.
Es war auch schwierig, all die Tiere auf einmal aufzunehmen.
Bei einer wichtigen Aufnahme fliegen an die 100 herum.
Sie dürfen nicht aufeinander treffen. Das ist recht kompliziert.
Es gibt auch beispielsweise in Batman Fledermausanimationen.
Aber wir haben die so genannte Flocking-Software kaum verwendet.
Es ist eine tolle Technik. Sie schafft viele Möglichkeiten...
zumindest damals. Man konnte vieles im Hintergrund machen...
wo man keine Details sieht.
Bei uns lag das jedoch anders. Es war gerade wichtig...
weil einige Tiere auf die Schauspielerin reagieren.
Sie kommen auf sie zu und entfernen sich dann wieder.
Pete hat das großartig gemacht.
Robert Weaver gehörte zu den Technikregisseuren...
die all diese Personen in dem großen Raum beleuchtet haben.
Die Fledermaus gehörte zu den ersten Tieren, die wir machten.
Auf Grund einiger Zeichnungen, die wir angefertigt hatten...
stellten wir eine lebensgroße Puppe her...
deren Gesicht wir ein wenig bewegen konnten.
Sie sollte nur in einer Szene an Sarahs Schulter vorkommen...
während sie auf der Flucht ist.
Joe wollte ihr ein gemeines Grinsen verleihen.
Der Kopf der Fledermaus war etwa so groß wie ein Golfball.
Wir hatten eine Technik, um sie zwinkern und lachen zu lassen.
Wir mussten sie bewegen. Sie war außerdem behaart.
Als sie fertig war, schickten wir sie zu ILM.
Sie diente als Muster für alle anderen Tiere im Schwarm.
Die Aufnahme mit der grinsenden Fledermaus...
ist die einzige, in der die animatronische Fledermaus erscheint.
Alle übrigen Fledermäuse wurden nachträglich hergestellt.
Auch hier auf dem Dachboden sieht man sie übrigens.
Sie diente hier einem anderen Zweck.
Aber Joe meinte: "Es wäre schön, wenn man sie hier bei Peter sähe...
und an das denkt, was 30 Jahre davor geschah."
Wir hängten sie an einen Balken auf dem Dachboden...
und wir öffneten die Flügel anhand externer Stäbchen.
Ich bin Doug Smythe. Ich leitete die Aufnahmen mit den Affen.
Es gab 25 bis 30 Aufnahmen, in denen Affen vorkommen.
Es war das erste Mal, dass wir digitales Haar verwendeten.
Es war das größte Problem. das wir lösen mussten.
Die Affen bildeten vor allem wegen des Fells eine Herausforderung.
Es war das erste Mal, dass ILM sich wirklich mit Haaren befasste.
Sowohl die Affen als auch der Löwe entstanden mit dieser Technik.
Das Problem mit dem Fell ist, dass es aus so vielen Haaren besteht.
Die Bildung eines Fells oder von Haar im Allgemeinen...
ist im Bereich der Computergrafik sehr schwierig.
Sicher in den Anfängen.
Man braucht sehr viel Zeit für ein einziges Bild.
Der Computer braucht die ganze Nacht für ein Bild.
Es dauerte vier bis sechs Stunden, bis wir ein einziges Bild hatten.
Haar ist ganz anders als die Dinge, die wir normalerweise machen.
Wir machen sonst nur Oberflächen. Die lassen sich leicht definieren.
Modellierer machen tolle Sachen. Sie bilden Oberflächen.
Haare lassen sich nicht anhand eines Modells kontrollieren.
Man kann sie nie genau modellieren.
Es sind einfach zu viele einzelne Elemente.
Weil es so viele Teile sind, lassen sie sich kaum darstellen.
Das führt sofort zu einem Problem und das bleibt auch ständig so.
Der gesamte Prozess wird wegen der unzähligen Haare aufgehalten.
Sie sind in jedem Prozess problematisch.
Wir mussten deshalb ein ganz neues System entwickeln...
um das Haar des Löwen zu verwirklichen.
Deshalb beschlossen wir...
anstatt jedes einzelne Haar...
und die Mähne in einer bestimmten Form zu bilden...
an einzelnen Stellen individuelle Haare anzubringen...
damit wir der Mähne immer wieder die richtige Form geben konnten.
Es waren ungefähr 40 Stellen, an denen das geschah.
Mit dem Computerprogramm ergänzten wir das übrige Fell.
Wir ergänzten den gesamten Kopf mit der Mähne...
sodass sie mit den gebildeten Haaren übereinstimmten.
Die Haare, die wir ergänzten, stimmten mit den anderen überein.
So gingen wir beim Modellieren und bei der Animation vor.
Bei einer Animation bewegten wir nicht jedes individuelle Haar...
sondern nur jene an den Kontrollstellen.
Die Animation der restlichen Haare wurde davon abgeleitet.
Wir haben ein System gefunden...
bei welchem unser Programmierer...
das Programm ändern konnte, wenn wir es wünschten.
Wenn ich Iockige Mähnen wollte und dies dem System nicht gelang...
dann schuf er uns eine Möglichkeit dazu.
Man hatte also auch die Möglichkeit, ein eigenes Programm zu machen.
Damit konnte man die Mähne anders stylen.
Das Hauptprogramm, das allem zugrunde lag...
übernahm das und brachte die Mähne hervor, die man wünschte.
Das war also ein enormer Fortschritt.
Mittlerweile haben wir seit Jumanji...
das gesamte Programm erneut geschrieben.
Software entwickelt sich ständig.
Wir erstellten ein neues System für die Bildung kleinster Teilchen.
Damit ließen sich auch beispielsweise Haare machen.
Das ist ein Teil des neuen Systems. Hier befinden wir uns jetzt.
Ich glaube, wir haben ein Jahr daran gearbeitet. Das ist möglich.
Nein, das nehme ich zurück.
Wir hatten bei diesem Film mehr Arbeit vor den Aufnahmen.
Das war auch dringend nötig.
Es war genau wie bei Jurassic.
Wir wussten, dass wir viele Tiere machen konnten.
Aber nun mussten wir den nächsten Schritt nehmen. Wir mussten Fell...
Federn und solche Sachen hinzufügen.
Dann wurde Zeit investiert, um Robin Williams zu engagieren...
und das brachte uns Vorteile.
Dadurch gewannen wir Zeit...
für die Vorbereitungsarbeit in Bezug auf das Fell.
Die Software wurde entwickelt und anwendungsbereit gemacht.
Das ist eine Seite.
Die Sachen, die ILM verwendet, bestehen schon eine Weile.
Manchmal gibt es sie bereits seit zwei Jahren.
Jemand hat sich jahrelang damit beschäftigt...
und hat an einer Universität eine Arbeit darüber geschrieben.
Aber das bringt uns als kreatives Unternehmen einfach nichts.
Die Leute müssen damit arbeiten können.
Darum kümmert sich unsere Softwareabteilung...
um die Einsetzbarkeit dieser Apparatur.
Wir haben unserem System auch Dynamik hinzugefügt.
So bewegten wir das Haar.
Bei Jumanji wurde die Animation des Haars von Hand gesteuert...
oder es folgte der Bewegung der Figur.
Aber es reagierte nicht auf den Wind oder auf die dynamische Bewegung...
des Objekts, zu dem es gehörte.
Die Moskitos eigneten sich bestens für Computergeneriertes Imaging.
Sie fliegen ja und haben keinen Kontakt mit anderen Objekten...
außer mit dem Tennisschläger und der Windschutzscheibe.
Aus diesem Grund eigneten sie sich weniger für Animatronics.
Ich war mit den Moskitos beschäftigt...
Wir betrieben einen großen Zeitaufwand...
mit dem schimmernden Lichthintergrund.
Aber sie sind so schnell und so klein, dass es kaum auffällt.
Das war so enttäuschend. Aber wir haben es getan.
Wir wollten dieses Detail dennoch einbauen.
Es ist kaum sichtbar, aber das schillernde Licht ist sehr schön.
Die Affen entstanden durch computergeneriertes Imaging...
weil man ihren ganzen Körper sieht und Interaktion stattfindet.
Sie rennen und hopsen viel herum.
Das würde bei Animatronics zu technischen Problemen führen.
Sämtliche Servomotoren hätten in die Affen eingebaut werden müssen.
Oje, die Affen kommen.
In der ersten Aufnahme erscheint die größte Anzahl Affen.
An diesen wenigen Sekunden arbeiteten wir wochenlang.
Die gesamte Choreografie, die Verteilung im Raum...
was sie alles anstellen und wie sie herumspringen.
Ich erinnere mich an die Probleme.
Den Affen mit der Tomate haben wir unzählige Male aufgenommen.
Die meisten Sachen, die sich in der Küche ereignen...
Dinge, die umstürzen oder aus dem Kühlschrank geschmissen werden...
sind echt. Es wurde alles vorbereitet.
Alle Sachen, die die Affen wirklich anfassen, wie das Messer...
sind nicht echt.
Nachdem man die Haupthandlungen entschieden und festgehalten hat...
arbeiten Leute vom Szenenaufbau und von den Effekten daran.
Dann plant man alle Interaktionen der Szene.
Je mehr Interaktion man schafft, desto natürlicher erscheint alles.
Dadurch wirkt es viel realistischer.
Die Entscheidungen bezüglich der Handlungen der Affen...
wurden zuvor getroffen.
Denn das Spezialeffekteam musste alles bewegen können.
Denn wenn der Kühlschrank von einem Affen getroffen wird...
sollte er sich irgendwie bewegen.
Die Tasse hing an einer Stange, die retouchiert wurde.
Seine Fänge sind scharf. Er mag euren Geschmack.
Zieht lieber schnell weiter. Jetzt aber zack, zack.
Dies ist auch wieder eine tolle Aufnahme von Johnston.
Man sieht den Schatten des Löwen brüllen...
dann schwenkt die Kamera...
zu den Pfoten. Das ist alles, was man vorerst sieht.
Dadurch wird die Spannung gesteigert. Man sieht das Tier kaum.
Unser animatronischer Löwe...
wurde hauptsächlich von uns entworfen.
Anschließend hat ILM ihn gescannt.
Sie nahmen Haarproben.
Sie betrachteten die Aufnahmen und vervielfältigten sie.
Das ist ein teures Tier.
Eine tolle Aufnahme des Löwen.
Wir haben eine Ewigkeit dafür gebraucht.
Man sieht das Fell von oben und dann kommt der direkte Übergang.
Das war schwierig.
Der Löwe gehörte zu den größten Herausforderungen von Jumanji.
In technischer und in ästhetischer Hinsicht.
Er musste natürlich auch dem Löwen von Amalgamated ähneln.
Hier trafen also drei Herausforderungen zusammen.
Wir mussten ihn herstellen und technische Probleme lösen.
Er musste gut aussehen und einem Löwen ähneln.
Das ist nicht dasselbe.
Er kann toll wirken und doch nicht ihrem Löwen ähnlich sein.
Es gab Gründe, die Aufnahmen von uns machen zu lassen.
Mit der Puppe sind bestimmte Aufnahmen nicht möglich.
Deshalb mussten beide Löwen gleich aussehen, sonst würde es auffallen.
Unser Löwe musste Sachen können, die der andere nicht konnte.
Wir gingen also folgendermaßen vor:
Wir nahmen den Kopf, also nur den Kopf des Modells ohne Haar.
Dann nahmen wir Haar, das auch für den Löwen verwendet wurde...
und stimmten alles mit den Fotos ab, die wir vom Löwen haben.
So wollten wir erreichen, dass sie ähnlich aussehen.
Dann nehmen wir das Modell.
Wir bringen es in unser System ein.
Anschließend versuchen wir mit dem Computer das Haar zu bilden.
Auch hier war der Löwe teilweise mechanisch...
und teilweise der Schauspieler Tom Woodruff.
Er befand sich in einer Schaukel, die an einem Arm befestigt war.
Er konnte auf den Vorderpfoten des Löwen gehen...
und mit den Tatzen schlagen.
Im Kopf des Löwen befanden sich 27 verschiedene Motoren...
mit denen man ihm verschiedene Ausdrücke verleihen konnte.
Wir benötigten fünf Puppenspieler für die Bedienung.
Der Grund, weshalb ich in den Körper des Löwen kam...
ist, dass bei mechanischen Armen immer dasselbe Problem auftaucht.
In erster Linie hängt das mit der Darstellung zusammen.
Es geht um viele komplizierte Bewegungen gleichzeitig.
Eine wirklich natürliche Darstellung ist schwierig...
weil die Bewegungen subtil wirken müssen.
Ich befand mich also im Löwen und bewegte die Vorderpfoten.
Während ich im Löwen war, hing ich an den Galgen. So gelang es mir...
den Löwen auf und ab zu bewegen. Das wirkte realistisch.
Er wirkte dadurch nicht schwebend wie eine Marionette.
Wir hatten Muskeln in den Löwenanzug eingebaut.
Es gab auch eine Verbindung zwischen meinen Schultern...
und den Schultern des Löwen.
Die Bewegungen meiner Schultern wurden übertragen.
So wirkten die Bewegungen des Löwen glaubwürdiger.
Wir haben uns auch bestimmte Freiheiten genommen.
Den Kopf ließen wir etwas mehr zurückfallen.
Wir haben die Wangenknochen etwas erhöht.
Wir haben ihm einen muskulöseren Körper gegeben...
als den, der ein Löwe normalerweise besitzt.
Wir bauten einen ganzen Löwen.
Wir verwendeten ihn für Nahaufnahmen des Kopfes...
und Bewegungen der Pfoten.
Den computergenerierten Löwen nahmen wir...
für Sprünge und wenn er laufen sollte.
Schon bald wurde entschieden...
dass bei Tieren, die in mehreren Formen erscheinen sollten...
das Original von uns stammen sollte.
Das war auch beim Löwen der Fall.
Wir haben ein maßstabgetreues Modell des Löwen verfertigt.
Wir schickten es ILM und es bildete die Vorlage für ihren Löwen.
In dieser interaktiven Aufnahme wird das Auto zerstört.
Als es sich bewegte, sah es aus, als würden die Affen fahren.
Die Zündung war natürlich ebenfalls ein Trick.
Genau wie in der Küche war auch hier alles präpariert.
So konnte es sich bewegen. Es war nicht einmal so kompliziert.
Das Steuer, die Schaltung und das Gaspedal mussten beweglich sein.
Als der Affe auf das Pedal drückte und in den Sitz sank, wirkte es nicht.
Wir filmten zuerst nur den Sitz. Das Gaspedal bewegte sich etwas.
Aber der Sitz fiel nicht richtig zurück.
Der Sitz sollte sich unter dem Druck des Affen etwas krümmen.
Wir haben einen digitalen Autositz entworfen.
An der richtigen Stelle sollte sich der Sitz biegen.
Dadurch wirkte die Szene glaubwürdig.
Nach diesem Eingriff sah es viel besser aus.
Die Affen mussten auch dem Licht ihrer Umgebung angepasst werden...
denn Licht dringt durch die Scheibe und darunter ist es dunkler.
Die Beleuchtung muss so sein...
dass es aussieht, als würde Licht eindringen...
das sich wiederum in den Scheiben spiegelt.
Die Affen rennen auf den Wagen zu und klettern hinein.
Es war schwierig, sie durch das Glas hindurch zu zeigen.
Es saßen gar keine Affen im Auto.
Man sah aber wohl die Spiegelung. Damit sie sichtbar wurden...
mussten wir die Reflektion der Scheiben im Computer nachahmen...
und diese dann über den Affen wiedergeben.
Wir machten Aufnahmen der Affen im Streifenwagen...
in denen sie gegen das Dach feuern.
Mir gefiel das...
weil außer der Animation auch Humor hinzukommt.
David Alan Grier spielt die Rolle des Polizisten.
Er ist selbst ein Komiker.
Darum trug Joe uns auf, Humor in die Szene einzubauen.
In den meisten Aufnahmen wirken sie bedrohlich.
Aber es ist witzig, wie sie den Streifenwagen stehlen.
Das hat Spaß gemacht.
Ihr Aussehen war schwierig.
Der Regisseur wollte nicht, dass sie einer Affenart ähneln.
Es sollten stilisierte Jumanji-Affen werden.
Sie sollten wohl als Affen erkennbar sein...
durften aber nicht wie echte Schimpansen aussehen.
Darum konnten wir ihnen bestimmte Eigenschaften verleihen.
Sie sollten also anders aussehen.
Wir hatten viele Ideen diesbezüglich...
und gelangten schließlich zu einer Art Mischung...
von verschiedenen Affenmerkmalen.
Das Auffallendste ist wohl ihr knallrotes Fell.
Das war ein wenig umstritten, weil es nicht echt wirkt.
Aber dann sahen wir Abbildungen von Affen in knallrotem Fell...
und die sahen genauso unecht aus, obwohl sie echt waren.
Wir einigten uns schließlich auf eine Mischung aus echt...
und etwas Fantasie und Einbildung.
Die Affen waren eine Art komisches Intermezzo, aber gleichzeitig...
eine Antithese des Filmgeschehens.
Sie symbolisieren das, was im Film schiefgehen kann.
Sie müssen intelligent und frech sein.
Man weiß nie genau, ob sie einen verletzen wollen.
Sie wollen aber auf jeden Fall auffallen und einen belästigen.
Das geht ganz eindeutig aus der Küchenszene hervor...
in der sie an der Lampe hängen...
gegen Mauern schlagen, mit dem Herd spielen und Messer werfen.
Sie zerstören die Küche völlig.
Sie haben ihren Spaß und sagen auch: "Da sind wir, tu etwas."
Sie kommen dann später noch drei- oder vier Mal...
und sorgen immer wieder für Chaos.
In ihrem Ausdruck erkennt man etwas Bösartiges.
Sie haben finstere Augenbrauen und ein gemeines Grinsen.
Sie sind sehr ungezogen und vielleicht auch wirklich schlecht.
Sie bringen unsere Helden in große Schwierigkeiten.
Bei diesen Aufnahmen in Vancouver war es eiskalt.
- Ist das nicht Mrs. Thomas? - Wer?
- Die Immobilientante. - Ruhig.
- Hast du das gehört? - Nein, was denn?
Steig ein, schnell.
Was kam aus dem Spiel, bevor ich gekommen bin?
- Erst die Affen, dann der Löwe... - Da.
Da sind die Moskitos wieder.
Wir setzten Effekte ein, die den Anschein erweckten...
dass die Spiegelung auf der Scheibe sich vor dem Moskito befindet.
Bei solchen Aufnahmen sieht man auch ihre Schatten.
Sie bricht das Licht, das durch die Scheibe dringt.
Solch subtile Effekte gefallen uns Liebhabern von Effekten.
Das gefällt mir. Die Sprünge in der Scheibe wurden draufgezeichnet.
Das waren natürlich keine echten.
Schauspieler spielen nicht gern, wenn ihnen nichts gegenübersteht.
Die meisten schaffen es schon, aber es gibt nur ein paar wirklich gute.
Robin gehört zu Letzteren. Er macht das in jedem Film.
Er ist jetzt sehr erfahren.
Manche Schauspieler schauen falsch.
Man muss ihnen sagen: "Das Ding ist hier."
Sie schauen viel zu weit weg, während es vor ihrer Nase ist.
Es scheint ganz einfach, gezielt zu blicken.
Der Meister ist Bob Hoskins in Roger Rabbit. Er war perfekt.
Kirsten war übrigens auch ganz gut.
Auf der Scheibe war nichts, denn es hätte dann übermalt werden müssen.
Man gibt dem Schauspieler Hinweise zur Größe des Objekts.
Während der Aufnahmen konnten wir ihnen Beispiele zeigen...
die wir hatten. Auf diese Weise konnten sie es sich vorstellen.
Dadurch wurden sie angespornt.
Schauspieler schätzen es, dass wir am Drehort sind.
Dadurch wird alles weniger technisch.
Wenn sie auf einem leeren Feld spielen oder gar vor einer Wand...
dann wird so viel von ihnen verlangt.
Sie müssen dann eine große Leistung erbringen.
Je mehr Konkretes wir ihnen gegenüberstellen können...
desto besser wird schließlich ihre Darstellung.
Ich mag diese Aufnahme des Löwen sehr.
Erst wirkt er schläfrig und dann hebt er den Kopf.
Zunächst sollte er richtig brüllen. Schließlich gähnte er.
Das passt auch besser zu einem Löwen, der so rumliegt.
Später ließen wir den Löwen auch aufstehen.
Er richtete sich schließlich ganz auf.
Aber Joe beschloss, diese Aufnahme nicht zu verwenden.
Ein Affe blieb im Kühlschrank...
nach der Küchenszene.
Ihm ist ziemlich kalt.
Wir ließen ihn starr bewegen, damit er unterkühlt wirkt.
Wir färbten sein Fell weißlich, damit es wie Eis aussieht.
Um das Zittern zu bewirken, haben wir ihn bewegen lassen...
wie es ein bewegungsloser Animator tun würde.
Man nimmt eine Haltung und hält sie zwei Bilder lang fest...
und die nächste hält man auch fest...
dann kehrt man wieder zur ersten zurück.
So vermittelt man das Zittern...
im Gegensatz zu den fließenden übrigen Bewegungen...
der Figuren, die gehen oder auf etwas reagieren.
Wenn man friert, bewegt man sich anders.
Das wollten wir bei der Animation des Affen nachahmen.
Wir haben viel Platz für Improvisation. Das ist wertvoll.
Das bringt unsere Arbeit der Schauspielerei näher.
So kann man auch direkter auf die Schauspieler eingehen.
Ganz besonders, wenn man mit Puppenspielern arbeitet...
die bestens aufeinander abgestimmt sind.
Es lässt sich nur schwer erklären. Aber es entsteht eine Art Energie...
bei der jeder für eine Reihe von Bewegungen zuständig ist.
Aber im Zusammenspiel mit den anderen entsteht der Ausdruck.
Vieles geschieht auf einer intuitiven Ebene...
auf der nicht viel diskutiert oder erklärt wird.
Wenn man ein gutes Team hat und die Anforderungen kennt...
dann macht es Spaß. Improvisation führt oft zu tollen Resultaten.
Sigourney Weaver tat das oft bei den Alien-Filmen.
Weil es so unerwartet und aufregend war...
führte es oft zu erstaunlichen Darstellungen.
Bei Jumanji hatten wir den blendenden Kameramann Thomas Ackerman...
der unsere Arbeit beleuchtete.
Er brachte alle Einzelheiten ganz toll zum Ausdruck.
Vor allem den Löwen. Als wir es zum ersten Mal sahen...
waren wir von der echten Wirkung ganz begeistert.
Er hat Erfahrung damit und weiß, wie er es beleuchten muss...
damit es ganz natürlich wirkt.
Manchmal besprechen wir mit dem Kameramann...
die Grundelemente der einzelnen Figuren.
Ob das Material durchsichtig ist...
oder ob wir gewisse Details ins Fell eingebracht haben...
um bestimmte Effekte zu erzielen.
Weil beispielsweise Tom in dem Löwen steckt...
oder Backenknochen verstärkt werden...
oder die Reflektion der Augen.
Der Löwe hatte sehr schöne Augen.
Wir verwendeten Metallfarbe, um die Reflektion zu erhalten.
Als wir diese Aspekte mit Tom besprachen...
wurde uns schnell klar, dass er das alles bereits bemerkte.
Er betrachtete jede Figur sehr ausführlich...
und sah sofort, wo er die Beleuchtung verändern musste.
Beispielsweise beim Kehlsack des Pelikans...
oder damit die Mähne des Löwen voller wirkte.
Er hatte ein gutes Gespür und das erleichterte unsere Aufgabe.
Er hat seine Arbeit ganz hervorragend gemeistert.
Der gesamte Film ist gut beleuchtet.
Er konzentrierte sich nicht nur auf die Figuren.
Es gelang ihm, alles unter der optimalen Beleuchtung darzustellen.
Mit Beleuchtung kann man Details betonen.
Das ist ihm gelungen.
Wir verarbeiten seine Beleuchtung wiederum in unseren Modellen.
Man skizziert die Beleuchtung, hält die Lichtquelle fest.
Wie viele Lampen es sind, ob Filter verwendet wurden.
Die Höhe der Kamera, der Abstand der Kamera zum Objekt.
Jedes Tier bewegt sich in einer dreidimensionalen Umgebung.
Jede Bewegung der Tiere, ob sie nun springen oder stehen...
muss man in der Computeraufnahme nachahmen.
Dazu muss man Messungen ausführen. Das ist aufwendig.
Man schafft ihnen eine Umgebung...
damit all ihre Bewegungen echt erscheinen.
Wenn man diese Bilder dann mit den anderen zusammenfügt...
passt alles gut zusammen, wenn es korrekt ausgeführt wurde.
Ich wünschte, es wäre einfacher.
Es ist kein Hightech-Prozess, alles in den Computer zu kriegen.
Es gibt dafür Messvorrichtungen. Man geht vom Objektiv aus.
Man legt bestimmte Punkte fest und bringt sie in den Computer ein.
Man erzeugt damit im Computer einen dreidimensionalen Raum.
Unter Beleuchtung können sich viele Leute nicht so viel vorstellen.
Jedenfalls jene, die wir am Computer machen.
Es beruht aber auf der Realität.
Wir schaffen nämlich eine dreidimensionale Welt.
Diese Welt befindet sich zwar auf einem flachen Bildschirm...
aber die Perspektive ist dieselbe wie diejenige einer Kamera.
Wir haben den ganzen Raum und die Figur gebildet...
und wir sorgen dafür, dass sie im passenden dimensionalen Raum sind.
Im Computer hat sie denselben Abstand zur Wand wie hier.
Wir folgen dem Kameramann oder dem Kamerateam genau.
Wir stellen unsere Kameras an denselben Stellen hin.
Wir halten fest, wo die Beleuchtung steht...
und verfügen selber auch über eine Vielzahl von Lichtern.
Auf diese Weise schaffen wir dieselbe Situation wie am Drehort.
Das Licht wird oft verwischt.
Wir können das mit unserer Technik genauso nachahmen.
Wenn ein Spot einen bestimmten Bereich beleuchtet...
können wir das auch erzielen. Wir haben die Mittel.
Es sind virtuelle Drehorte und virtuelle Mittel. Wir machen das auch so.
Oh, du hast gemogelt. Wie haben sie das wohl gemacht?
Und die Pflanzen.
Wir stützten uns auf die Pflanze, die Amalgamated gemacht hatte.
Sie hatten kiIometerweise Gummi, den sie für das Set verwendeten.
Als sie zurückkehren, ist das Haus zu einem Urwald geworden.
Hier bemächtigen sich die Dschungelpflanzen des Hauses.
Die meisten wurden computergeneriert hergestellt.
Das war viel praktischer.
Dadurch konnten wir viel bessere Bewegungen erzielen.
Das wäre mit herkömmlichen Puppen viel schwieriger.
Dann erscheint die riesige menschenfressende Pflanze.
Sie will Bradley Pierce fressen.
Sie bestand aus einer mechanischen Basisstruktur...
die wir mit Gummiblättern überzogen hatten.
Darüber lag eine bedrohlich anmutende Schale.
Wir wollten ein Ding, das über Umfang und Stärke verfügte...
um so etwas auszuführen.
Gleichzeitig sollte es jedoch eine Pflanze bleiben.
Die Form der Schale habe ich bei einer Schote gesehen...
die ich auf dem Parkplatz vor der Schule meines Kindes fand.
Wir haben das Ding Joe gezeigt und haben es beim Design verwendet.
Ich halte die Pflanze für sehr gelungen.
Man darf natürlich auch nicht allzu selbstgefällig sein...
sonst steigert man sich nicht mehr.
Ich hätte ein explosiveres Hervorschießen gewollt.
Aber das war das Konzept.
Man könnte alles wiederholen und so quälen wir uns selber.
Wir schufen diese Kletterpflanzen und...
verwendeten sie neben mechanischen computergenerierten Pflanzen...
damit sie über den Boden und die Wände klettern konnten.
So lässt sich zusätzliche Animation hinzufügen.
Sie sollten kriechen, während die Blätter dranbleiben.
Dafür haben wir ein Programm geschrieben.
Das war aufwändig, weil in manchen Szenen viele Kletterpflanzen waren.
Und an jeder Pflanze waren Blätter, die bearbeitet werden mussten...
damit bei jeder Pflanze die Blätter sich richtig bewegten.
Es war ein dreidimensionales Modell.
Die Blume brauchten wir nicht zu machen, nur die Tentakel.
Die gelingen so besser als bei einem mechanischen Modell.
Wir nahmen die anderen als Vorlage und filmten die Zwischenschnitte.
Joe filmte die Zwischenschnitte der Steckdose und des Stucks.
Ich erinnere mich noch genau, wie kalt es damals war.
Wir machten eine Blüte, die sich öffnet...
das beruhte auf einem Mechanismus mit Kabeln.
Der Mechanismus war unter einer exotischen Blüte...
die wir gemäß Anweisungen von Joe Johnston herstellten.
Wir arbeiteten mit Jim Bissell, dem Szenenbildner...
um die Drehorte Puppenspielern zugänglich zu machen.
Sie mussten unter dem Boden sein.
Bei der menschenfressenden Pflanze mussten wir den Boden öffnen...
weil die Puppenspieler dort arbeiten mussten.
Er sorgte für die nötigen Vorkehrungen.
Ich bin Ellen Poon.
Ich hatte die Leitung für die Computergrafik.
Die Szenen, für die ich in Jumanji verantwortlich war...
waren die Szenen der Stampeden.
Die Stampedeszenen waren sehr schwierig.
Wir mussten nicht nur sehr bewegliche Tiere darstellen...
die vollkommen wirklichkeitsnah sein sollten...
sondern auch eine Unmenge von Tieren.
Es war die erste Szene,
in der es mehrere verschiedene Tiere gab.
In dieser einen Szene sind es über 100.
Wir wollten dabei nicht bis zum Äußersten gehen.
Sie laufen durch die Stadt. Erst durch das Haus.
Dann laufen sie durch die Stadt, um Nahrung zu suchen.
Sie sollen sich wie eine Herde aufführen.
Sie müssen eine Richtung einschlagen und sich nicht im Weg stehen.
Die Choreografie sollte natürlich interessant sein.
Die nächste Stufe, nachdem das gelöst war...
war die Darstellung einzelner Tiere.
Tiere, die eine eigene Persönlichkeit haben sollten.
Für die Stampede gab es keine Aufbauten.
Alles, außer dem Pelikan wurde aufgebaut.
Van Pelt schießt auf den Streifenwagen.
Die Einschläge wirkten nicht, wir haben sie größtenteils bearbeitet.
Ich weiß nicht, warum es erst nicht wirkte.
Joe fand sie zu klein und deshalb haben wir sie vergrößert.
Nicht nur die Tiere waren unsere Aufgabe.
Es kamen andere Dinge dazu.
Jetzt kommt die Stampede, die coolste Szene des Films.
Wir sollten sie ins Bild bringen und sie sollten das Haus zerstören.
Sie sollten Schutt und Staub aufwirbeln und gegen Wände stoßen.
Der Putz sollte nur so herumwirbeln.
Wir haben sie erst im Computer entworfen.
Sie sollten sehr bedrohlich aussehen.
In den Trickaufnahmen wirkt es so, als kämen sie der Kamera sehr nahe.
Im Original sieht man...
dass das Haus bei den Aufnahmen ganz tadellos aussah.
Einige praktische Effekte wurden mit Stühlen und Bildern erzeugt.
Der größte Effekt war...
ein großes blaues Metallnashorn, das die Bibliothekwand durchbricht.
Das war es auch schon.
Damit das Bücherregal explodiert...
übernahm Stan Parks die mechanischen Arbeiten für den Film.
Das gesamte Set stand auf einem vibrierenden Untergrund.
Alles schwankte wie bei einem Erdbeben.
An der Seite, an der die Nashörner hereinkommen...
standen zwei große Metallfiguren, die wie Nashörner aussahen.
Die Figuren hatten wir blau angemalt, wie bei einem Bluescreen.
Dann haben wir aufgenommen, wie Robin das Spiel nimmt.
Natürlich nicht alles gleichzeitig. Erst sieht man, wie Robin reinkommt.
Er nimmt das Spiel, das er vergessen hatte, und läuft davon.
Er ist weg, wir räumen das Set und drehen.
Wir hatten mehrere Kameras und sie rammten dieses Ding durch die Wand.
Es kommt zu einem Stillstand, Schutt fliegt durch die Luft.
Vieles auf dem Set wurde an die Wand festgebunden...
da recht viel umgeworfen wurde.
Dieses Material wird dann bearbeitet.
Die Trickaufnahmen mit den Nashörnern wurden eingebaut.
Für die Rhotoskopiezeichner ist das sehr schwierige Arbeit.
Sie müssen von Hand Sachen übermalen und animieren...
hinter denen die Effekte sind.
Dann kommen die Nashörner.
Außerdem mussten wir den Schaden hinzufügen.
Das war nicht genug.
Wir wollten, dass es ein völliges Chaos wird.
Wir filmten Schutt und Staub und haben das dann hinzugefügt.
Einer Szene haben wir 36 Trümmerstücke hinzugefügt...
damit es so aussieht, als ob eine Wechselwirkung stattfindet.
Es sollte so wirken, als stünde das Haus kurz vor dem Zusammenbruch.
In diesen Szenen wird viel mechanisch gerüttelt, ohne visuelle Effekte.
Wir drehten mit VistaVision, damit erhält man viele extra Negative.
Wir fügten ein künstliches Schütteln hinzu, das zum Rest passte.
Dieses Schütteln erhöht die Intensität des Augenblicks.
Ich fand die Idee super und es kommt auch gut rüber.
Nachdem die Stampede zu Ende ist...
ist einer übrig geblieben, nämlich der Pelikan.
Er schnappt sich das Spielbrett und fliegt fort.
Joe wollte, dass dieser Pelikan ein wenig schelmisch ist...
und auch ein bisschen mürrisch.
So haben wir ihn auch entworfen.
Seine Augen ähneln auch den Augen eines Menschen.
Die Augen stehen auch mehr nach vorn als zur Seite, wie es eigentlich ist.
Die Brauen sind höher, damit die Wirkung besser ist.
Wir haben beispielsweise auch die Form des Schnabels verändert.
Er wirkt aggressiver als bei einem echten Pelikan.
Die Krümmung am Ende des Schnabels sieht gemeiner aus.
Jim Mitchell hat gute Arbeit geleistet.
Die Ähnlichkeit zwischen Puppe und computergeneriertem ist viel größer.
Das passt sehr gut.
Als sie bei Amalgamated fertig waren, bekamen wir ihn.
Robin greift ins Wasser und fängt einen Fisch.
Er wirft ihn dem Pelikan zu, der ihn auffängt.
Das Auffangen haben wir mit einem mechanischen Pelikan gemacht.
Wir haben auch aufgenommen, wie Tom mit der Hand in der Puppe...
den mechanischen Fisch fängt.
Der Fisch stammt von Stan Parks und seinen Leuten.
Uns standen mehrere Versionen zur Verfügung.
Es gab eine manuell gesteuerte Version.
Tom hatte einen Arm in der Puppe und steuerte sie...
über einen Hebel, mit dem er den Schnabel öffnen und schließen konnte.
Mehr konnte die Puppe nicht. Mit einer Stange bewegte man die Flügel.
Wir hatten auch eine Version, die über Kabel gesteuert wurde...
mit beweglichen Augenlidern und Brauen.
Die Augen waren rosarot. Er ähnelte einem Albino.
So wirkte er noch bedrohlicher und befremdender.
Wir hatten auch eine Pfote hergestellt...
für die Aufnahme, in der er sich auf das Brett stellt.
Dann stößt er das Brett weg.
Der Fuß war aus Silikon. Er sollte weich und transparent sein.
Der Pelikan hat ein Haarbüschel auf dem Kopf.
Im Gesicht und am Hals hat er wieder andere Haare.
Die haben wir über numerische Parameter und Zeichnungen gemacht.
Für diesen Vogel haben wir eine Technik entwickelt...
die wir "Tufting" nennen.
Sie sorgt dafür, dass die Haare aneinander kleben.
Es entsteht der Eindruck, dass er spezielle Federn auf dem Kopf hat.
Das haben wir oft verwendet, um Haar darzustellen, das klebt...
weil es zum Beispiel nass ist...
oder weil es statisch geladen ist.
Am Ende der Aufnahmen...
war ich mit der Szene beschäftigt, in der die Affen plündern.
Sie sehen sich die fliegenden Affen in The Wizard of Oz an...
was sie dazu anstachelt, weiteres Chaos zu verursachen.
Die letzte Szene, an der ich arbeitete, war die Szene...
in der die Affen ein Geschäft verwüsten und mit Kartons werfen.
Viele dieser Kartons warfen Leute, die hinter dem Ladentisch waren...
andere Kartons waren computergeneriert.
Die Sachen, die die Affen nach draußen tragen, auch.
Manchmal mussten wir die Hand einer Person entfernen...
manchmal einen Fuß.
Wir mussten die Reste des Zeugs wegräumen...
mit dem wir die Fenster zum Explodieren gebracht hatten.
Allerlei Sachen.
Wir brauchten eine Woche, um alles durchzunehmen...
um nachzugehen, was man eigentlich sehen sollte.
Das kam noch zu der Arbeit, die ich bereits mit den Affen hatte.
Auch die Affen im Geschäft sollten gut aussehen.
Ja, noch mehr Affen.
Wir haben dem Haar hier auch mehr Aufmerksamkeit geschenkt.
Das ist zu einem späteren Zeitpunkt.
Ein Affe stiehlt einen Bildschirm. Das ist witzig.
Mir gefiel David Alan Grier. Ich persönlich fand ihn am witzigsten.
Er hat die besten Szenen, wie die Szene mit der Pflanze und dem Auto.
Das Gute bei der Arbeit mit Robin ist...
dass man jeden Tag eine Lachvorstellung von ihm bekommt.
Alle auf dem Set liegen am Boden.
Und auch Bonnie Hunt. Wenn beide zusammen sind, lacht man sich krank.
Das ist gefährlich, denn dann sind alle gleich total müde.
Robin hat es in sich.
Er hat viel Fantasie und steht Dingen sehr offen gegenüber.
Ich habe Patch Adams mit ihm gedreht. Es war zum Totlachen.
Aber gleichzeitig scheint er auch vieles zu wissen.
Am Anfang wunderten wir uns, wie ruhig er war.
Er redete mit uns über die Handlung...
und über die Möglichkeiten, die es mit den Puppen gab.
Er war introvertiert, verlegen und voller Respekt für alles.
Er sah den Puppenspielern zu.
Wenn eine Puppe sein Gegenspieler war, dann legte er los.
Einige Aufnahmen misslangen...
weil man so über ihn lachen musste.
Die Arbeit mit ihm hat richtig Spaß gemacht.
Die Szene, in der die Tiere durch die Stadt ziehen, ist auch gut.
Es sind nicht nur die Tiere.
Blätter und Staub wurden später hinzugefügt.
Die Leute wurden vor die computergenerierten Tiere projektiert.
Bei der Autotür, die wegfliegt, handelt es sich um eine Attrappe.
Die Vorzeigeszene.
Stan hat das Auto so bearbeitet, dass es von allein zusammensackt.
Die Tiere wurden erst später in die Szene eingefügt...
so wie mit der Trickabteilung besprochen.
Wheezy, das langsame Nashorn, war eigentlich ein Versehen.
Als wir die letzte Aufnahme drehten...
hatte sich jemand verrechnet...
dem Nashorn zu viele Einzelbilder gegeben. Es sah sehr witzig aus.
Ich rief Joe an und sagte: "Das darfst du nicht rausschneiden."
Lass es im Film. Das gibt den Nashörnern Persönlichkeit.
Ihm gefiel es auch, wir fügten den Ton hinzu, als ob es so geplant wäre.
Dann haben wir ein Keuchen hinzugefügt.
Man sieht, wie beim Ausatmen die Luft ausströmt.
Wir wollten sehen, ob es ihnen gefiel. Sie waren begeistert.
Auch Joe Johnston. Wir haben es Pokey genannt.
Eine interessante Szene ist die, in der der Elefant auf das Auto steigt.
Er läuft drüber und zermalmt es.
Das war schwer, denn ein Elefant ist ein großes Tier.
Die Verlagerung des Gewichts ist schwer.
Wir mussten mit den Bildern vom Set arbeiten...
mit dem Auto, das auf verschiedene Arten zerquetscht wurde.
Die Arbeit hat Spaß gemacht.
Es gab ein Nashorn, das nach Atem ringend hinterher hinkte.
Das erschwerte zwar die Arbeit, war aber auch interessanter.
Es stimmt wirklich.
Man kann mit einfachen Modellen den Handlungsablauf darstellen.
Die erste Stampede im Haus hatte ganz einfache Formen.
Das kann man dann für das Timing verwenden.
Im Schnitt steht dann von vornherein fest, was nützlich ist.
Eine Kopfdrehung führt man nach dem Schnitt zu Ende.
Man spricht viel mit dem Cutter.
Aber leicht ist es nicht.
Man kann allerlei Vorbereitungen treffen...
weiß aber erst, was man mit einer Szene will, wenn man wirklich dreht.
Wir haben auch viel Zeit und Arbeit in die Szene gesteckt...
in der Alan am Anfang in das Spiel gesogen wird.
Ausdrücke, die er dabei machen könnte.
Das sind Dinge, die nicht im Film zu sehen sind.
Bei den Affen, die Motorrad fahren, war das auch so.
Es gibt einen Affen, der den Helm falsch herum aufhat.
Ich weiß nicht, wessen Idee das war.
Das Schwierige waren die Haare des Fells im Wind.
Es sollte so wirken, als ob sie eine ziemliche Geschwindigkeit hätten.
Wir berechneten mathematisch wie sich die Haare bewegten...
als Reaktion auf den Gegenwind.
Noch mehr Affen. Das Motorrad musste ohne Fahrer fahren.
Ich glaube, wir haben hier etwas retouchiert.
Vielleicht eine Konstruktion, die das Motorrad im Gleichgewicht hielt.
Kirsten kannte visuelle Effekte aus Interview With a Vampire.
Sie ist toll und wird ganz groß rauskommen.
Die Maske von Bradley Pierce, der den Jungen spielt, ist auch von uns.
Er mogelte beim Spiel...
und fängt an, langsam zum Affen zu mutieren.
Wir hatten verschiedene Stadien dieser Umwandlung.
Manchmal haben wir Bradley dafür genommen, manchmal zwei Jungs...
Zwillinge, die die Stunts von Bradley übernahmen.
Wir hatten Haarstücke und Gesichtsstücke aus Gummi.
Eigentlich wie in Planet of the Apes.
Den Gesichtsausdruck und die Augen konnte man weiterhin erkennen.
- Schalte die Sirene aus. - Ok, ich hab's.
Ich hätte dich erschießen können.
- Warum haben Sie es nicht getan? - Weil Alan gewürfelt hat.
Wir sind da. Auf die Bremse. Bremsen!
Auf die Bremse treten.
Er wird jeden Moment hier sein.
Er sollte erst das Gesicht eines Pavians erhalten...
aber mit der langen Schnauze glich er eher einem Hund...
und man konnte ihn immer schwerer verstehen.
Ihm hat die Maske Spaß gemacht.
Aber so etwas ist schwer, vor allen Dingen für ein Kind.
Ich glaube, er war froh, wenn er von den Doubles abgelöst wurde...
sodass sie die Maske einen Tag tragen mussten.
Ich glaube, er hat sie selbst 15 bis 20 Tage getragen.
Am Ende der Szene mit Bebe Neuwirth taucht Wheezy wieder auf.
Sie passt nicht auf und ein Affe schleicht sich in ihr Auto.
Wir versuchen, das Licht natürlich wirken zu lassen.
Strahlen, die vor den Tieren in die Linse fallen. Wie in Wirklichkeit.
Es war schwer aufgrund des Lichts der Wintersonne.
Weil es grau und leblos war, kam es nur schwer rüber.
Wenn die Umgebung mehr Kontraste, Farben und Licht aufweist...
ist es einfacher.
Die Szene, in der der Affe in das Auto der Frau klettert...
Wie heißt sie schon wieder?
Egal. Der Affe kriecht hinten ins Auto...
während sie der Herde zusieht.
Man sieht, wie der Affe auf dem Rücksitz um sich schaut.
Mehr sieht man nicht.
Sobald man den Schrei hört, weiß man genug.
So ist es lustiger, als wenn man es wirklich sehen würde.
Die Technik für diese Maske stammt aus den 30er Jahren.
The Wizard of Oz war einer der ersten großen Filme...
in dem diese Masken verwendet wurden.
Sogar vor 1939 wurden sie verwendet.
Die Technik hat sich seitdem nicht wirklich verändert.
Uns steht mehr Material zur Verfügung.
Wir verwenden viel Silikon...
und Plastik sowie transparentes Material.
Aber die Technik ist noch dieselbe.
Das Set, das die Tiere zerstört haben, war großartig.
Wirklich cool. Wir hatten endlos viel Gummi...
mit dem sie das Set nach der Szene veränderten.
Sie kommen zum Haus zurück, das voller Kletterpflanzen ist.
Das war wirklich cool, eine richtige Herausforderung.
Gleich wird das Auto weggezogen. Mechanisch gelang das nicht.
Wir sollten die Aufnahme machen.
Zuerst haben wir ein echtes Auto, dann ein unechtes.
Wir wechseln von einem wirklichen zu einem computergrafischen Auto.
Wir wollten noch einen Effekt mit der Kletterpflanze erzeugen.
Die Pflanze sollte das Auto in den Wald ziehen.
Ich bin stolz darauf, weil es eine echte Aufnahme ist...
in der das umgekippte Auto weggezogen wird.
Wir haben ein computergeneriertes Auto daraus gemacht.
Es gibt also einen Übergang vom echten Auto...
zum computergenerierten.
Alles, was man danach sieht, ist computergeneriert.
Mir gefällt, dass wir es in einer Aufnahme gemacht haben.
Man sieht den Schnitt vom echten zum computergenerierten Auto nicht.
Ich war sehr zufrieden damit.
Wir haben versucht, es über mehrere Bildwechsel zu machen.
Aber ohne Bildwechsel war es einfacher.
Dieser Übergang war einfach leichter.
Die Wirkung ist wirklich sehr gut.
Dieser Schnitt ist es noch nicht. Ich glaube, der nächste.
Von diesem Moment an ist das Auto computergeneriert.
Die Bäume habe ich mit einem Bluescreen aufgenommen.
Was sich im Hintergrund bewegt, haben wir vor Ort gemacht.
Die echten Bäume an der Seite, die sich nicht bewegen...
haben wir für diese Szene bewegt.
In Wirklichkeit hat sich nichts bewegt. Es war schwer.
Wir haben aufwirbelnden Staub aufgenommen.
All die Aufnahmen haben wir zusammengefügt. Es war schwierig.
Hier sieht man mechanische Effekte und Spezialeffekte.
Am Anfang haben wir die Wolkenbildung aufgenommen.
Es war Eis auf dem Boden, aber es sah aus wie an einer Decke.
Die Krokodile sollten sieben Meter lang werden.
Als wir die Zeichnungen vom Foyer sahen...
wussten wir, dass solche Krokodile zu groß waren.
Sie sollten um einen Esstisch schwimmen.
Sie wurden kleiner und waren letztendlich dreieinhalb Meter lang.
Der große Kopf sollte bleiben. Wir änderten die Proportionen.
Kopf und Vorderpartie sind viel größer...
und zum Schwanz hin werden sie kleiner.
Es ist wirkungsvoll, wenn so ein Krokodil zur Kamera schwimmt.
Man sah nur Maul und Kopf. Ein sehr bewegliches Tier.
Es gab zwei Versionen. Auf einer konnte Robin reiten.
Das Krokodil war vollkommen mechanisch.
Damit es realistischer wirkt, wenn das Krokodil blinzelt...
zieht sich das Auge im Kopf zurück.
Diese Krokodile haben wir für Jumanji entworfen.
Das Krokodil sollte mit den anderen Tieren übereinstimmen.
Es sollte aber wilder und eigenwilliger sein als ein echtes.
Wir sahen uns das Krokodil aus Peter Pan an...
das wir sehr gut fanden, auch wenn es stilisiert war.
Wir dachten, wir könnten es verwenden.
Es war ein großes, dickes Tier mit Riesenkiefern und spitzer Schnauze.
Mit diesem Tier vor Augen entwarfen wir...
ein blutdürstiges Krokodil im Jumanji-Stil.
Beim Steuern der Hydraulik stimmte einmal das Timing nicht.
Wir waren für fast alle Bewegungen des Krokodils verantwortlich.
Stan Parks steuerte es über eine Schiene vor und zurück.
Das Krokodil tauchte unter und sollte sich dem Tisch nähern.
Es sollte sich auf den Tisch werfen.
Der Tisch stand auf einer Art Wippe, die andere Seite sollte hochkommen.
Auf dieser Tischseite war eine Kamera.
Leider war das Krokodil zu schnell und wir reagierten zu spät.
Wir zogen die Schnauze hoch und der Tisch ging zur anderen Seite.
Die $300.000 teure Kamera fiel ins Wasser.
Zum Glück hat sich keiner verletzt. Kameras kann man reparieren.
Uns sind Menschen wichtig.
Hier sieht man zwei Doubles.
Dies war irgendwo anders, ein großer, leerer Swimmingpool.
Die Doubles nahmen wir erst auf.
Wir traten zur Seite. Es gab viele Kameras.
Dann kam all das Wasser mit einem Mal durch diese Tür.
Später haben wir die Aufnahmen zusammengefügt.
Es waren einige Wagons voller Wasser auf einem Hügel.
Sie waren höher gelegen, damit das Wasser genug Fahrt hatte.
Stan hielt die Wassermasse mit einer dicken Glasplatte zurück.
Als er sie zum Bersten brachte, verschwand das Glas im Wasser.
Die Aufnahmen der Darsteller im Wasser waren schwer.
Wir haben das in einem Tank in der Universität gedreht.
Die Wassereffekte drehten wir am Pool, der vorhin im Bild war.
Wir filmten Autos im Pool und fügten sie hier ein...
für Hintergrundaufnahmen, die wir bereits gedreht hatten.
Das Zusammenfügen war mörderisch.
Für die Szene mit dem Treibsand wollte man keinen Computer.
Aber es funktionierte nicht.
Wir haben hierfür folgende Technik verwendet:
Man projektiert ein wirkliches Filmbild...
auf eine Fläche, die dieselbe Perspektive wie der Boden hat.
Und dann fügt man kleine Wellen hinzu.
Es ist alles unecht. Der Boden hat diese Struktur.
Aufgrund der Wellen sieht es aus wie echtes Wasser.
Es ist eine gute Sinnestäuschung.
Es ist sehr leicht, das mit dem Computer zu machen...
aber sobald die Wellen kommen... Das funktionierte sehr gut.
Man sollte sehen, dass seine Bewegungen die Wellen verursachten.
Mit mehreren Schichten wurde es schwerer.
Es wurde detaillierter als erwartet.
Der Boden mit Treibsand reagiert auf seine Hand.
Die subtile Wechselwirkung mit der Tür...
die auf den Treibsand gelegt wird.
Auch das verursachte Wellen...
die auf andere Wellen stießen.
Diese einfache Technik war sehr wirkungsvoll.
Und es hat doch sehr viel Zeit gekostet.
Auf dem Set sind alle Blicke auf mich gerichtet. Was machen wir jetzt?
Weg mit dem unechten Boden. Wir machen es so.
Man überlegt sich was und hofft, dass es funktioniert.
Man kennt die Technik, die man verwenden kann.
Aber alles, was man hier sieht, ist von schwarzem Samt umgeben...
denn ich hatte kein Bluescreen-Material.
Robin ist von Schwarz umgeben, über einen Lift sinkt er hinab.
Den flüssigen Boden haben wir später hinzugefügt.
Das ist eine gute Aufnahme.
Jetzt haben wir ein Loch in den Boden gemacht.
Der Boden ist wieder hart.
Es gibt immer viele Einschränkungen.
Auch bei der besten Methode...
beeinflussen die Umstände alles andere, also auch einen selber.
Es geht um die Reihenfolge. Gibt es genug Leute?
Steht die Mechanik zur Verfügung?
Wenn etwas fehlt, muss man halt eine andere Lösung suchen.
Die gesamte Szene mit den Spinnen ist von Amalgamated.
Mechanische Spinnen.
- Hatten wir 13? - Ja, 13 mechanische Spinnen.
Wir hatten letztendlich 13 mechanische Spinnen.
Davon konnten zehn nur laufen.
Wir haben einen komplizierten Mechanismus angewendet.
Sie waren ferngesteuert.
Die Beine bewegten sich paarweise, nicht einzeln, wie es scheint.
Die Spinnen hatten eine Batterie und einen Empfänger.
Wir konnten mit einer Fernbedienung arbeiten.
Drei Spinnen konnten mehr als nur laufen.
Sie hatten bewegliche Giftzähne.
Ihre Vorderpfoten ließen sich unabhängig voneinander steuern.
Sie hatten Glieder und konnten Dinge abtasten...
bevor sie irgendwo durchgingen. Sie bedrohten den festhängenden Robin.
Wir hatten auch noch zehn unbewegliche Spinnen.
Auf die konnten die Kinder mit Schaufeln einschlagen.
Ich erkläre es später.
Hier ist wieder die giftige Blume. Sie schießt Pfeile in Kirstens Hals.
Das war wieder eine mechanische Blume...
mit Luftleitungen...
die leichte Holzpfeile abschießen konnten.
In der Maske wurden ihr ein paar Pfeile angeklebt.
Wir hatten eine Version der Blume, die Bradley in zwei Teile hackt...
sodass die Pflanze in den letzten Zügen liegt.
Wir bewegten sie über Stangen unter dem Boden.
Man sieht milchiges Blut.
Das schnelle Kriechen der Spinnen erzielten wir folgendermaßen:
Wir haben sie vor einem grünen Hintergrund aufgenommen.
Das wurde dann später in den Hintergrund des Speichers eingefügt.
Der Boden war voller Spalten, einige Spinnen blieben darin hängen.
Wir haben also auch mit einem Greenscreen gearbeitet.
Unsere einzige Chance ist, das Spiel zu Ende zu spielen.
Das Erdbeben. Die Außenaufnahme des Hauses ist gut gelungen.
Die Mitte des Hauses und der Vordergrund sind Modelle.
Das Tor, der Rasen, das sind alles Modelle.
Aber damit es nicht nur Modelle sind...
habe ich Aufnahmen der Hausseiten gemacht, mit einem Riss in der Mitte.
Die haben wir mit dem Modell zusammengefügt.
Wir nahmen 120 Bilder pro Sekunde auf.
Das Modell war etwa zwei Meter hoch.
Die Schlussszene war interessant...
da das Konzept am Anfang noch nicht ganz feststand.
Die Tiere mussten auf eine packende Weise im Brett verschwinden.
Das war die Vorlage.
Ansonsten mussten wir bestimmen, wie alles gestaltet werden sollte.
Uns standen natürlich die Tiere und der Wirbelwind zur Verfügung.
Ich habe mich mit Ken Ralston und den anderen hingesetzt.
Wir versuchten herauszufinden, was am interessantesten ist.
Wir wollten, dass die Tiere reagieren...
auf die Wucht des starken Windes...
der zu einer Animation eines Wirbelwindes wird.
Eine Sache, die wir uns überlegten...
war, dass die Tiere ihre Form ändern sollten.
Beim Aufsaugen werden sie in die Länge gezogen.
Es sind ja keine echten Tiere. Sie stammen aus einer anderen Welt.
Darum sollten sie sich im Wirbelwind verformen.
Sie hätten auch sonst nie reingepasst.
Zweitens werden sie vom Wind mitgerissen.
Sie wollen nicht weg und leisten Widerstand.
Darum werden sie von hinten aufgesogen.
Der Schwanz verschwindet zuerst und dann folgt der Rest.
Am Ende gerät auch Van Pelt in den Sog.
Das Gewehr löst sich auf, er hat nichts zum Festhalten.
Erst löst sich die Kugel auf.
Das Gewehr ist eine Animation, die vom Sog mitgerissen wird.
Auch Van Pelt wird mitgesogen.
Schön ist, wie sie durch die Mauer gesogen werden.
Den Rest ergänzten wir.
Alles, was die Darsteller taten, war, gegen den Wind anzukämpfen.
Der Moment, in dem er aufgesogen wird, ist eine Trickaufnahme.
So etwas konnten wir nicht darstellen.
Die Tiere werden alle verformt.
Eine Windmaschine ist auf sie gerichtet.
Wir filmten Staub, der aufgesogen wurde.
Draußen waren Windmaschinen.
Jetzt verschwindet er. Er wird in das Spiel gesogen.
Joe wollte, dass man wirklich sieht, wie er eingesogen wird...
damit deutlich wird, dass der Bösewicht weg ist.
Und alles ist wieder normal. Hurra!
Ein Kind... Das gefällt mir.
Wir haben uns das nie gefragt. Das ist für die Fortsetzung wichtig.
Ein Kind schrieb uns, dass es in Jumanji einen Fehler gab.
Das Gewehr von Van Pelt und die Kugel kommen nicht aus Jumanji.
Und trotzdem werden sie aufgesogen.
Sie hätten beide zerstören müssen...
dann wäre Van Pelt weg und das Gewehr zurückgeblieben.
Ja, die Logik von Jumanji. Sehr interessant.
Es ist schwer mit allem, was um einen herum passiert.
Sehr kompliziert, aber das Ergebnis ist recht gut.
Es ist eine andere Art Film. Das ist das Tolle.
Es gab viele überraschende Wendungen und das gefällt mir.
All diese Geschichten und verschiedenen Zeiten...
und Robin, der die zwei Zeitabschnitte miteinander verbindet.
Der Aufbau des Films war sehr interessant.
Nach fünf Jahren muss ich sagen, dass der Film technisch gesehen...
nicht mehr so fortschrittlich ist wie damals.
Damals hätten wir es einfach nicht besser machen können.
Aber in dieser kurzen Zeit hat sich sehr viel geändert.
Jetzt könnte man vieles besser machen.
Wenn ich auf die Arbeit in Jumanji zurückblicke...
sehe ich, dass wir jetzt viel weiter sind.
Die rennende Herde ist jetzt leichter.
Wir können Tausende Figuren in einer Szene unterbringen...
ohne dass man dafür alle Firmencomputer verwenden muss.
Wir haben seitdem auch sehr viel Erfahrung gesammelt...
hinsichtlich der Animation von Wesen.
Wir haben sehr viele Tiere unter die Lupe genommen.
Vögel, aber auch Menschen und so.
Wir werden immer besser...
was die Darstellung realistischer Lebewesen angeht.
Es macht Spaß. Jumanji was sehr schwierig.
Aber wir haben durch den Film sehr viel gelernt.
Auch die Aufnahme beim Fluss ist voller Effekte.
Es gab weder Fluss noch Mond. Das wurde alles später hinzugefügt.
Welcher Fluss war es schon wieder? Irgendwo in Marin County.
Wir haben tagsüber mit Filter gedreht. Der Mond kam später.
Es sieht sehr gut aus.
So was machen wir oft.
Für Jumanji habe ich größtenteils Dinge weiterentwickelt...
die es damals bereits schon gab.
Jurassic Park war ein großer Durchbruch.
Davor gab es bereits Dinge, die die Grundlage bildeten.
Zum Beispiel The Abyss. Terminator 2 war auch wichtig.
In Jumanji sieht man zum ersten Mal...
dass Haare und Fell gut dargestellt wurden...
in so einem großen Film.
Ich finde, dass die Affen und vor allem der Löwe...
sehr gut aussehen. Das hat sehr viel Mühe gekostet...
und den Weg für die folgende Stufe geebnet.
Man sieht, was man mit Computergrafik machen kann.
Einiges hätten wir anders gemacht, wenn mehr Zeit gewesen wäre.
Aber man will bei jeder Produktion mehr Zeit haben.
Man muss einfach versuchen, es so gut wie möglich zu machen...
in der Zeit und mit den Hilfsmitteln, die einem zur Verfügung stehen.
Computer sind jetzt viel schneller.
Technologie und Software...
verändern sich in rasendem Tempo.
Alles, was wir wiederholen würden, ginge nun schneller und wäre leichter.
Aber beim nächsten Projekt, das wir machen...
stoßen wir wieder auf andere Schwierigkeiten, die zu lösen sind.
Das macht dieses Fach auch so interessant.
Man schaut immer nach vorne und niemals zurück.
Man sagt höchstens: Das war toll. Oder: Das war viel Arbeit.
Ich kam vor etwa neun Jahren zu ILM.
Ich glaube, dass es damals der Wendepunkt war...
von den Effekten, die in Zeiten von Star Wars verwendet wurden...
zu Effekten aus dem Zeitalter der Computer.
Ich gehöre der neuen Generation der Effektleiter an...
die mit Computern aufgewachsen sind, im Gegensatz zu...
den Ralstons, den Dennis Murens und Scott Farrars und den anderen Größen.
Aber es macht keinen großen Unterschied.
Man arbeitet als leitende Kraft, weil man ein Gespür dafür hat.
Es ist egal, welche Hilfsmittel man hat.
Ein Computer ist ein Hilfsmittel, wenn auch ein mächtiges.
Er kam an Stelle des Optikdrucks...
des Modellbaus...
des Entwerfens von Lebewesen.
Das wird auch noch alles gemacht. So viel hat sich nicht geändert.
Es werden noch immer Modelle wie in Star Wars gebaut.
Noch immer gibt es Puppen, auf die Darsteller eingehen können.
Es ist eine Kombination, die anscheinend gut funktioniert.
Es ist eine starke Kombination, die unterstreicht:
Es gibt nichts, was unmöglich ist.
Ein Regisseur hat wirklich Grund zur Freude.
Solange natürlich Zeit und Geld vorhanden sind.
Aber es gibt nichts, was unmöglich ist.
Filme wie diese... Wir arbeiten an Stuart Little.
An so etwas hätten sie vor fünf Jahren nicht mal gedacht.
Heute ist viel mehr möglich, auch mit Haaren und so.
Autoren und Regisseure haben mehr Möglichkeiten...
neue Wege gehen zu können.
Früher waren bestimmte Dinge einfach nicht realisierbar.
Jetzt gibt es viel weniger Einschränkungen.
Steve war der Leiter der Visual Effects des Films.
Darum erhielt ILM diesen Auftrag. Er verstand sich gut mit Joe.
Steve und ich kannten uns schon sehr lange.
Wir haben zusammen Jurassic Park gemacht.
Davor hat er mit mechanischen Wesen gearbeitet.
Bei Jurassic Park machte er Trickaufnahmen...
und beeindruckte damit alle.
Er verwendete keine speziellen Mittel.
Er war einfach jemand, der immer etwas Gutes lieferte.
Egal, ob es 2-D oder 3-D war.
In Jurassic hat er viele T-Rex-Szenen gemacht.
Sein Talent kam immer zum Vorschein.
Er hat viel mit Ölfarben gearbeitet.
Er war ein Künstler.
Das war für ihn ein Sprungbrett, die große Chance.
Aber leider...
hat er das Ende nicht mehr erlebt.
Am Anfang war er dabei.
Man erkennt seine Arbeit. Wir vermissen ihn alle. Es ist traurig.
Steve legte den Entwurf für die Aufnahmen fest.
Ich glaube, die meisten Tiere hatte er schon gemacht.
Als ich dazukam, war der Entwurf der Kreaturen fast fertig.
Ich habe nicht mitentschieden. Alles stand schon fest.
Ich bin Ken Ralston. Ich hoffe, es hat Ihnen Spaß gemacht.
Vielen Dank fürs Zuschauen.